I
 

II


      J'en sopir sovent et voille,
10  car Amors me fait voillier,
      panser et agenoillier
      et quant je plus m'agenoille
      devant la bele au cler vis,
      lors me muir, ce m'est avis,
15  car je ne sai raison rendre
      dont ele me vuille entendre. 

9. J'en] Je C, S'en R   10. car] quant R   11. panser] plourer R   au] a C   14. me muir, ce m'est avis] me truis si esbahit C, sui si esbahis R   15. car je ne] que ne li CR

a I

Mais Amours n'est k'aventure,         
on n' i fait k'aventurer;
Amour fait mal endurer
a tes ki tous jours l'endure,               
n'onques nul deduit n'i prent,  
et tes a amer enprent. 
Ki tost a sa joie plaine,                     
de deduit a peu de paine.

Ordine coblas:
 

Ogni testimone presenta una diversa versione della lirica. Ad ogni modo, eccetto a, da cui è stata asportata c. 97, che ospitava, secondo la tavola dei contenuti all'inizio del codice, la parte iniziale della sezione dedicata a Cuvelier, i testimoni tramandano un nucleo comune, costituito dalle prime due strofe della lirica, sul quale non sussistono divergenze testuali importanti.

La versione del ms C riporta tre strofe, le due comuni più una terza (C III), che non si può ritenere di mano dell'autore, quanto piuttosto un'interpolazione che non rispetta i vincoli metrici delle strofi certamente autoriali (cfr. supra); si tratta di incoerenze di natura grafica, dovute ad un copista che probabilmente ha tenuto in scarso rilievo la corrispondenza puntuale e sistematica di fonemi e grafemi; si cfr. ad es. la grafia dei rimanti: ai vv. 9 e 12 velle, engenoille; ai vv. 13 e 14 vis, esbahit; infine ai vv. 15 e 16 randre, entendre. Dagli esempi forniti si evince che il copista (o quello dell'antigrafo) rende la palatale laterale finale indistintamente con -elle e -oille; non tiene conto delle consonanti finali (-is ed -it); rende la -a- nasale indistintamente con -an o -en. é plausibile che ad opera del copista sia anche C III, dal momento che paroille viene fatto tranquillamente rimare con travaille, affaitie con enseigner, rit con con languir e deffendre con prandre. Se nel caso della stanza II le incoerenze possono essere ascritte alla distanza tra scripta e oralità, nella strofe apocrifa si ha a che fare non solo con una generale imperizia fonico-grafica, ma con vere e proprie infrazioni dei più comuni vincoli rimici.

Sempre ragioni sostanzialmente metriche (vd. supra) spingono a ritenere apocrife anche le strofi tramandate da R in aggiunta al nucleo comune. La lirica, nella versione di R, consta di cinque coblas: le prime due comuni a COR e le tre apocrife - R I, R II ed R III - le quali non sono informate da alcun principio di concatenazione strofica.

Un errore congiuntivo oppone CR ad O al v. 14, dove si suppone abbia sede una rima inclusiva e derivativa; nella strofa I, infatti, pris (v. 5) rima con apris (v. 6). Avendo come riferimento un sola strofa certa - non tenendo conto, per ora, di a I e a II - si potrebbe anche ammettere la rima vis/esbahis tramandata da CR ai vv. 14 e 15. Per il v. 14, però, ogni ms riporta una lezione a sé stante: in C si legge lors me truis si esbahit (tra l'altro con -it finale anziché -is), mentre R tramanda un verso palesemente erroneo, perché ipometro: lor sui si esbahis. La lezione di O conferma invece la rima inclusiva e derivativa in quella sede, e restituisce una lezione metricamente e semanticamente corretta: lors me muir, ce m'est avis. Alla luce di tali considerazioni, sembra che solo a I ed a II, anch'esse unica come le stanze di C ed R, si mostrino coerenti con i principi metrici indicati dalle strofe originali; esse sono dunque accolte a testo, in virtù anche della preminenza data al ms a in questa edizione (cfr. introduzione generale). Non ultimo, c'è ragione di ritenere che in a sia stata tramandata la canzone nella sua configurazione strofica originale (vd. supra).

È stato scelto O come ms base per la costituzione del testo delle prime due stanze, poiché privo di aggiunte apocrife, esso tramanda inoltre l'unica variante metrica coerente al v. 14 (cfr. infra). Si è proceduto all'emendamento del testo sulla base delle lezioni degli altri due codici, e mai ope ingenii, laddove O fosse palesemente errato (come al v. 10, dove il verbo è concordato al plurale) o anche nel caso di piccoli errori che rendessero meno scorrevole il dettato della lirica (il congiuntivo in luogo dell'indicativo al v. 2 e la sostituzione di i'en con s'en al v. 9).

Il ms a costituisce un ramo a sé della tradizione di questa lirica, in quanto l'unico ad averne tramandato le due strofi finali. Nella strofe I alcune lezioni sembrano avvicinare superficialmente O e R (v. 3 OR set, C doit; v. 5 OR quant, C com ma CR il, O si); al v. 7 ogni mss restituisce una lezione leggermente diversa, che non modifica però la sostanza del verso. Nelle strofe II, invece C ed O si oppongono ad R al v. 2 (CO car, R quant), ed al v. 3 (R tramanda plourer invece di panser), mentre CR si oppongono ad O al v. 7 (CO que ne li sai raison rendre, O car ie ne sai raison rendre), ma soprattutto al v. 6, dove la fonte comune dei mss CR sembra corrotta, mentre O tramanda un verso corretto, sia sul piano metrico che contenutistico. La maggior parte delle varianti riscontrate non sono sostanziali; ai vv. 6 e 7 si trovano gli unici luoghi ove ricorrano varianti significative, in grado di suggerire possibili raggruppamenti tra mss. La grafia è di O.

La lirica, con ogni probabilità, constava in origine (vd. infra) di 5 coblas doblas più una cobla singular. Ogni cobla include otto versi eptasillabi, suddivisi tra la fronte a rima incrociata, con rima a femminile e rima b maschile, e le volte a rima caudata, con rima c maschile e rima d femminile. Questa configurazione strofica è definita crotzcaudata nelle Leys d'Amors, p. 125.

Nella canzone si fa uso sistematico di rim derivatiu (per la cui definizione cfr. introduzione alla lirica J'ai une dame enamée in questo book) tra i rimanti a e b dei pedes, e di rima inclusiva e derivativa tra i rimanti c. L'architettura metrica del componimento è una delle più ricercate del canzoniere di Cuvelier.

L'estrema frammentazione della tradizione rende difficile ricostruire la consistenza originale del componimento, tramandato con una formazione strofica differente in ciascun testimone. Lo schema metrico, ad ogni modo, è certamente quello delle prime due strofi comuni a tutti i mss, eccetto a, in cui la carta che ospitava la prima parte della canzone è stata asportata. In questo ms, però, sono conservate le due coblas (segnate a I e a II), che rispettano rigorosamente lo schema metrico delle prime due stanze tràdite da COR. Le coblas in questione hanno rime differenti tra loro e, ad un primo esame, risultano singulars.

Nella terza strofe tramandata dal mss C (segnata C III) - sicuramente opera di un interpolatore - viene meno il rigoroso rispetto delle terminazioni rimiche e saltano completamente le figure etimologiche previste; le parole-rima si presentano in questa sequenza: a paroille; b affaitie; b ensignier; a travaille; c rit; c languir; d randre; d entendre. 

La stessa impressione che una penna diversa dall'autore si sia cimentata in una poco riuscita opera di aggiunta ad un antigrafo incompleto, si ha davanti alle tre strofe tramandate  in  R (segnate R I, R II ed
R III), anch'esse unica. Si riportano qui di seguito le parole-rima: R I) a apareille; b aidier; b mestier; a dueille; c mis; c amis; d entendre; d atendre R II) a soumeille; b defenir; b venir; a nonpareille; b mourir; b; gehir; c mendre; c pendre R III) a acueille; b point; b point; a orguille; c amis; c apris; d rendre; d emprendre. Nonostante, rispetto a C III, le rime conservino qui una certa ratio, alcune anomalie importanti inducono ad ipotizzare l'opera di un interpolatore: in R I, R II ed R III, come in C III, salta  lo schema delle prime due strofi, che prevede la rim derivatiu tra i rimanti a e b e  le rime inclusive e derivative dei rimanti c. Si può osservare inoltre che, se in R I lo schema rimico è comunque  rispettato, in R II il rimante b non è più -er ma -ir e la rima c scompare, mentre al suo posto torna la terminazione -ir. In R III cambia di nuovo solo la rima b (-oint). Tali irregolarità delle strofi aggiuntive di C ed R sono ascrivibili all'opera di interpolatori diversi che, verosimilmente, hanno tentato di integrare un comune antigrafo mutilo.

Tenuto conto che in a I ed a II tutti i vincoli metrici sopra esposti vengono rispettati, e che la carta asportata ospitava l'inizio della lirica, è ipotizzabile che in a si trovasse la configurazione originale e completa della lirica, formata da due coblas doblas e una strofa singola finale, dove a I sarebbe stata la seconda strofe della seconda coppia di coblas doblas ed a II la cobla singular di chiusura. Va osservato che la struttura 2+ 2 + 1 si ritrova anche nella lirica Pour la meillour qu'onques formast nature.

***

   La canzone si presenta come una sorta di compendio sulla fenomenologia amorosa dal tono vagamente didascalico. Nella prima strofe Cuvelier, dopo aver posto nel verso esordiale l'insondabilità di Amore come un'assioma (Amours est une mervoille), riprende una delle questioni fondanti della lirica oitanica, ovvero l'incompatibilità di Amour e Raison, nei termini definiti in origine da Chrétien de Troyes, alla cui opera conducono, oltre il contenuto tematico, anche alcuni riscontri lessicali. Sebbene Chrétien faccia parte di una generazione altra, echi della sua opera si ritrovano dunque nell'opera di Cuvelier, ricco borghese di Arras, quasi un secolo dopo, dove certo gli stessi motivi hanno tutt'altro senso e valore.

Nella seconda strofe è descritta la fenomenologia amorosa, procedendo per immagini e topoi canonici ampiamente formalizzati nella tradizione, come i sospiri e l'insonnia dell'amante.

Nella strofe a I – probabilmente corrispondente alla quarta strofe nella struttura autentica – è messo in rilievo il carattere aleatorio e rischioso dell'amore: in tal senso esso è definito aventure (v. 1'); viene poi trattato il motivo della soddisfazione amorosa in eterno rimandata e dilazionata, alla base dell'etica cortese, contrapposta al godimento immediato. È l'immagine della malattia ad informare poi le scelte lessicali dell'intera stanza a III, corrispondente alla quinta strofa dell'ipotetica canzone tramandata da a. La rage, termine polisemico che denota l'emozione di una rabbia violenta, evoca, al contempo, l'idrofobia canina,  dischiudendo la metafora dell'amore come patologia attraverso le immagini della guarigione e del sollievo (asouaje; asouagiés, vv. 11'-12') e della medicina (mecine, v. 15).

    I

1  Anuis et desesperance                                  
    m'ont fait targier de canter.
    Or ai une ramembrance 
    ki me fait ratalenter                                    
5  de cançon trover
    pour la bele cui j'aour,
    qi sur toutes a biauté et valour.     

2. m'ont fait] mi fet V   6. cui] que R qui a

     II

     Si tost con vi sa samblance,         
     son tres bel viaire cler     
10 et sa bele contenance      
     que tous li mons doit loer,
     convint demourer         
     mon cuer a li sans retour,        
     dont jou merci souvent loial Amour.

8. con] ke Z; vi] voi R; samblance] biauté V   9. son tres] et son V   11. que tous li mons] si qu'a li m'en V   12. convint] couvint a li R, et lors convint V   13. a li] manca in R   14. et sa merci tous dis veil esperer V; je] j'en Z

      III

15 Certes richement m'avance 
     boine Amours au droit parler,      
     que dame de tel vaillance
     me fait servir et amer, 
     et li bel penser           
20 ki me vienent nuit et jour          
     me font sentir mal de douce savour.

15. richement] chierement R, bonne Amour V;  m'] manca in V   16. boine Amours au] doucement a V; Amours] Amour a, manca in R; au droit parler] por mieuz chanter O, en douce parler R   17. que] qui a, quant OR   18. me] mi V, m'a Z   19. Si m'ox bien venter O; li] si RV   20. que j'aing dou mont la moillor O; ki] qu'il R; me] en V, m'en Z   21. dont je merci et graci bone Amor O; font] fet V

 
      IV

      Ma dame aim en tel doutance                       
      k'a li ne m'os dolouser                               
     de l'amoureuse gravance                            
25 ki souvent me fait plourer                            
     et joie mener.                                         
     De ma mesestance plour 
     et cant de çou, que jou l'aim sans folour. 

22-35. mancanti in O   22. aim] manca in R   25. me] mi RV  27. plour] pour R   28. et] li R; de] manca in a; jou l'aim] j'aim VZ

        V

       Amours, si con j'ai voellance
30  de ma dame foi porter,
      voilliés vous par vo poissance 
      que pour moi reconforter, 
      me  voeille douner
      joie sans sa desounour,
35 car ne la kier avoir par autre tour. 

29. si con] ce que V   30. dame] ripetuto in Z   31. vo] ma Z   33. voeille] voeilliez RV   34. desounour] ja decevoir V   35. car] ja R; ne la] ja ne'l Za

Ordine coblas:
 

I, 1 (v. 1)

O: Ennuiz et desesperance

R: Anuis et desesperance

V: Anui et desesperance

Z: Anuis et desesperance

a: Anuis et desesperance

I, 2 (v. 2)

O: m'ont fait targier de chanter.

R: m'ont fait targier de chanter.

V: mi fet targier de chanter.

Z: m'ont fait targier de chanter.

a: m'ont fait targier de canter.

I, 3 (v. 3)

O: Or ai une remembrance

R: Or ai une ramenbrance

V: Or ai une remenbrance

Z: Ore ai une remembrance

a: Or ai une ramenbrance

I, 4 (v. 4)

O: qui me fait ratalanter

R: qui me fait ratalenter

V: qui mi fet ratalenter

Z: ki me fait ratalenter

a: ki me fait ratalenter

I, 5 (v. 5)

O: de chançon trover

R: de chançon trouver

V: de chançon trouver

Z: de chançon trouver

a: de cançon trover

I, 6 (v. 6)

O: por la bele cui j'aour,

R: pour la belle que j'aour,

V: pour la bele cui j'aour,

Z: pour la bele cui j'aour

a: pour la bele qui j'aour,

I, 7 (v. 7)

O: qui sor toutes a beauté et valour.

R: qui sur toute a biauté et valour.

V: qui seur toutes a biauté et valour.

Z: ki sour toutes a biauté et valour.

a: qi sur toutes a biauté et valour.

II, 1 (v. 8)

O: --------------------------

R: Si tost com voi sa semblance,

V: Si tost com vi sa biauté, -1

Z: Si tost ke vi sa samblance,

a: Si tost con vi sa samblance,

II, 2 (v. 9)

O: ----------------------

R: son tres bel viaire cler

V: et son biau viaire cler

Z: sen tres bel viaire cler

a: son tres bel viaire cler

II, 3 (v. 10)

O: --------------------

R: et sa belle contenance

V: et sa bele contenance

Z: et sa bele contenance

a: et sa bele contenance

II, 4 (v. 11)

O: -------------------------

R: que tout le mont doit louer,

V: si qu'a li m'en doit loer,

Z: ke tous li mons doit loer,

a: que tous li mons doit loer,

II, 5 (v. 12)

O: --------------------

R: couvint a li demourer +2

V: et lors couvint demorer +2

Z: convint demourer

a: convint demourer

II, 6 (v. 13)

O: ------------------

R: mon cuer sanz retour, -1

V: mon cuer a li sanz retour

Z: mon cuer a li sans retour,

a: mon cuer a li sans retour,

II, 7 (v. 14)

O: -------------------------------

R: dont je merci souvent loial Amour.

V: et sa merci tous dis veil esperer.

Z: dont j'en merci souvent loial Amours.

a: dont jou merci souvent loial Amour.

III, 1 (v. 15)

O: Certes richement m'avance

R: Certes chierement m'avence

V: Certes bonne Amour avance

Z: Certes richement m'avance

a: Certes richement m'avance

III, 2 (v. 16)

O: bone Amors por mieuz chanter,

R: bonne en dous parler, -2

V: doucement a droit paller,

Z: boine Amours au droit parler,

a: boine Amour au droit parler,

III, 3 (v. 17)

O: quant dame de tel vaillance

R: quant dame de tel vaillance

V: que dame de tel vaillance

Z: ke dame de tel vaillance

a: qui dame de tel vaillance

III, 4 (v. 18)

O: me fait servir et amer.

R: me fait servir et amer

V: mi fet servir et amer

Z: m'a fait servir et amer

a: me fait servir et amer

III, 5 (v. 19)

O: Si m'ox bien venter

R: et si bel penser

V: et si bel penser

Z: et li bel penser

a: et li bel penser

III, 6 (v. 20)

O: que j'aing dou mont la moillor,

R: qu'il me vient et nuit et jour

V: qui en vienent nuit et jour

Z: ki m'en vienent nuit et jour

a: ki me vienent nuit et jour

III, 7 (v. 21)

O: dont je merci et graci bone Amor.

R: me font sentir mal de douce savour.

V: me fet sentir mal de douce savour.

Z: me font sentir mal de douce savour.

a: me font sentir mal de douce savour.

IV, 1 (v. 22)

O: ---------------------

R: Ma dame en tel doutance -1

V: Ma dame aing en tel doutance

Z: Ma dame aim en tel doutance

a: Ma dame aim en tel doutance

IV, 2 (v. 23)

O: -------------------------

R: que a li ne m'os doulousser

V: qu'a li ne m'os dolouser

Z: k'a li ne m'os dolouser

a: k'a li ne m'os dolouser

IV, 3 (v. 24)

O: ----------------------

R: de l'amoureusse gravance

V: de l'amourouse grevance

Z: de l'amoureuse grevance

a: de l'amoureuse grevance

IV, 4 (v. 25)

O: -------------------------

R: qui souvent mi fait plourer

V: qui souvent mi fet pleurer

Z: ki souvent me fait plourer

a: ki souvent me fait plourer

IV, 5 (v. 26)

O: ------------

R: et joie mener.

V: et joie mener.

Z: et joie mener.

a: et joie mener.

IV, 6 (v. 27)

O: ---------------------------

R: De ma mesestance pour

V: De ma mesestance plour

Z: De ma mesestance plour

a: De ma mesestance plour

IV, 7 (v. 28)

O: ------------------------------

R: li chant de ce que je l'aing sanz folour.

V: et chant de ce que j'aing sanz folour. -1

Z: et chant de che ke j'aim sans folour. -1

a: et cant çou que jou l'aim sans folour. -1

V, 1 (v. 29)

O: ----------------------------

R: Amours, si com j'ai voeillance

V: Amours, ce que j'ai voillance

Z: Amours, si com j'ai voellance

a: Amours, si con j'ai voellance

V, 2 (v. 30)

O: --------------------

R: de ma dame foi porter,

V: de ma dame foi porter,

Z: de ma dame dame foi porter,

a: de ma dame foi porter,

V, 3 (v. 31)

O: ------------------------------

R: voeilliez vous par vos poissance

V: voeilliez vous par vo puissance

Z: voelliés vous par ma poissance

a: voilliés vous par vo poissance

V, 4 (v. 32)

O: ----------------------

R: que pour moi reconforter

V: que por moi reconforter

Z: ke pour moi reconforter

a: que pour moi reconforter

V, 5 (v. 33)

O: -----------------

R: me voeilliez douner

V: me voeilliez donner

Z: me voelle douner

a: me voeille douner

V, 6 (v. 34)

O: -------------------

R: joie sanz deshonneur, -1

V: joie sanz ja decevoir,

Z: joie sans sa deshounour,

a: joie sans sa desounour,

V, 7 (v. 35)

O: ---------------------------------

R: ja ne la quier avoir par autre tour.

V: car ne la quier avoir par autre tour.

Z: car ja ne'l quier avoir par autre tour.

a: car ja ne'l kier avoir par autre tour.

   La canzone consta di 5 coblas unissonans di 7 versi - dispari i femminili e pari i maschili - ciascuna con  piedi a rima alternata. Il pentasillabo in rima b – il vers brisé, secondo la definizione di Dragonetti, p. 392, corrispondente al rims biocat delle Leys d'Amours, p. 102 – crea un contrasto ritmico all'interno della serie eptasillabica e, sintatticamente, costituisce un'increspatura nel flusso del discorso; generalmente vi ha sede un enunciato che conclude il periodo esposto nei pedes e, insieme, apre l'enunciato della sirma. Un decasillabo conclude l'andamento rapido e spezzato dei versi precedenti; esso presenta, di norma, cesura maschile, ma fanno eccezione il v. 7 della strofa I a cesura lirica ed il v. 28, ipometro.
  Lo schema rimico è estremamente diffuso presso i trovieri: MW ne restituisce ben 90 occorrenze, ma vi include anche autori del XIV secolo come Chaillou de Pestain e Jehan de la Motte. Fra i trovieri contemporanei di Cuvelier che impiegano questo schema, figurano Conon de Bethune, Thomas Erier, Vilain d'Arras, Jehan Erart, Robert de Castel, Jehannot de l'Escurel, Guiot de Provins, Gautier d'Epinal e Gace Brulé. Non sono pervenute, invece, altre attestazioni dello schema sillabico. In un solo altro caso – un canto anonimo, MW 1679 – vengono combinati con questo schema rimico tre metri (decasillabi, eptasillabi  e pentasillabi); tuttavia non sussistono altri casi che comprendano un pentasillabo ed un decasillabo isolati. Da notare la figura etimologica tra le parole-rima dei vv. 25 e 27 (plourer; plour).                                    

    Cuvelier mostra, in questa lirica, sicura padronanza dei mezzi retorici e  stilistici ereditati dalle precedenti generazioni di trovieri, applicandoli con sistematicità e diligenza. 
Si è notato anche come certe scelte terminologiche facciano capo non solo al bacino culturale e linguistico comune ai poeti d'oïl, ma all'ambito geograficamente e cronologicamente definito del Puy d'Arras (cfr. introduzione al book). Sono riscontrabili, inoltre, affinità di natura sintattica e lessicale tra la produzione lirica arragese e generi 'popolareggianti' come quello della pastorella .
   Sul piano tematico,  vengono trattati molti dei motivi convenzionali del genere: il troviero si limita a riproporli servendosi dei colores  retorici più comuni, facendo un uso rispettoso dei clichés offerti dalla tradizione lirica; la forza del componimento risiede proprio nella rinuncia a  personalizzare gli stilemi più comuni del canto cortese, riproposti in formulazioni brevi ed icastiche. Sebbene non vi siano schemi di concatenazione interstrofica, lo sviluppo tematico non procede a caso attraverso le strofi, ma nella sirma di ogni stanza si anticipa il tema svolto in quella successiva; in tal modo il poeta rende coerente quella che potrebbe risultare arida giustapposizione di luoghi comuni.
    C'è totale congruenza tra struttura metrico-rimica e sviluppo tematico nella prima stanza. Come di consueto, nei versi iniziali si dichiara la ragione del canto, la cosiddetta propositio della retorica antica, articolata attraverso un parallelismo tra i due pedes; nel pentasillabo che apre la sirma è posto in rilievo il fulcro tematico della strofe, ovvero l'atto stesso del cantare trovierico. Negli ultimi due versi si anticipa il panegirico della strofe successiva, attraverso la tradizionale iperbole della dama che supera tutte le altre in virtù e bellezza. La cobla è pervasa da un tono nostalgico e  malinconico, dato in particolar modo dal tema elegiaco del ricordo. Nelle strofi successive la corrispondenza tra contenuto e forma e la scrupolosa ricerca di simmetria che impreziosiscono la stanza d'esordio vengono meno. 
   Nella seconda staza sono sviluppati i due temi del panegirico della dama, nella fronte, e quello del cuore separato dal corpo del troviero e che risiede oramai presso la donna amata. nei tre versi della cauda.
   Nella terza strofe Cuvelier riprende la figura dell'amore introdotta alla fine della seconda, descrivendone il ruolo attivo che gioca nel tenerlo legato alla dama.
   Un altro topos dell'amor cortese volto ad arricchire di varie sfumature l'apologia della donna è quello  del sentimento di timidezza ed impaccio che il troviero sperimenta di fronte ad essa, trattato nella quarta strofa: Cuvelier parla di un amore che egli prova in sordina, con doutance, al punto da non volerla scomodare confessandole il peso delle sue pene amorose. Come previsto dal codice di comportamento dell'amor cortese, il poeta mostra di voler evitare l'oltraggio nei confronti dell'amata di alto rango.  
   La canzone è sprovvista di un invio vero e proprio a un protettore o una protettrice, ma l'ultima strofe è occuoata da un'apostrofe ad Amore personificato che, oltre a costituire la punta drammatica del componimento, espleta anche la funzione di petitio deprecativa, dove il troviero manifesta lo scopo del messaggio perchè questo venga veicolato al destinatario: l'autore  prega Amore perché interceda per lui presso la sua dama, affinché essa gli conceda la joie.

    La canzone è composta da 5 coblas unissonans di otto versi eptasillabi ciascuna, caratterizzate da perfetta simmetria  rimica e sillabica tra i pedes e le volte, con alternanza di versi femminili (dispari) e maschili (pari). La lirica si distingue per l'impiego sistematico di un particolare tipo di rima detta rim derivatiu nelle Leys d'amors, pp. 112-114, per cui cfr. infra.
   Lo schema sillabico ricorre in altri 6 componimenti del corpus trovierico, tra cui una pastorella, un virelai ed una chanson pieuse, tutte anonime; poi in un jeu-parti di Thibaut de Champagne e una canzone di Gace Brulé, ma in nessuno di questi lo schema rimico è abbinato allo stesso schema sillabico utilizzato da Cuvelier. La combinazione tra lo schema rimico e la strofe di otto versi eptasillabi è presente solo in una stanza del lai nel Roman de Fauvel, ad opera di Chaillou de Pestain, autore posteriore a Cuvelier.
   Si segnala la figura etimologica tra i rimanti dei vv. 9 ed 11 (esgardee; gardee) e tra quelli dei vv. 10-12 (esgarder; garder).
   In questa lirica l'architettura metrica ricopre senz'altro un ruolo di primo piano, essa si caratterizza infatti per l'uso sistematico del rim derivatiu che, secondo la definizione delle Leys d'Amors rielaborata da Billy, p. 14, consiste nell'associazione di due parole-rima il cui radicale è lo stesso, ma la cui desinenza oppone una terminazione femminile postonica a un morfema-zero. Questo rapporto derivazionale è alla base della nozione di D-rime, definita da Billy come una relazione data tra due rime le cui occorrenze siano correlate da almeno un rim derivatiu. Tale relazione può essere costituita da un poliptoto, ossia il mutamento flessionale di uno stesso radicale, o una figura etimologica, vale a dire il rapporto che intercorre tra parole corradicali (cfr. Inglese pp. 58 e 86). Con meno precisione, questo genere di relazione infrarimica è indicato talvolta come rima grammaticale. 

   Chanson à refrain di 5 stanze con invio, composta da coblas ternas e doblas di 10 versi ciascuna, suddivisione strofica piuttosto diffusa nelle canzoni di cinque stanze (cfr. Dragonetti p. 447). Una rima b eccedente funge da transizione tra pedes a rima incatenata e cauda a rima baciata. Lo schema rimico si completa con una quinta rima estramp - per cui cfr. Leys d'Amors, p. 98 - del réfrain.
   L'invio riprende lo schema rimico degli ultimi quattro versi delle coblas doblas, ma con il primo verso presenta 8 sillabe. L'irregolarità è probabilmente dovuta a qualche forma di corruzione del testo in quella sede, che presenta anche problemi interpretativi; è utile ricordare, d'altra parte, che l'invio è un elemento del testo particolarmente suscettibile di interpolazioni o aggiunte posticce.
  Lo schema rimico è unico nel corpus trovierico; va comunque segnalato  che, escludendo la rima fissa del refrain, la base dello schema (ababbbccdd, MW 1079) è  attestata invece in ben 57 liriche, la netta maggioranza delle quali (40 ca.) vi abbinano strofi totalmente o in gran parte formate da decasillabi; tra le restanti formule a base ottosillabica o eptasillabica, uno schema sillabico coincidente con quello della presente liricaricorre in un canto anonimo (MW 1856).       Molti dei componimenti in cui viene impiegato lo schema rimico sono jeux-partis; tra gli autori che lo utilizzano, figurano Jehan Bretel,  Thibaut de Champagne, Colart le Bouteillier, Thierri de Soissons,  Perrin d'Angecourt, Adam de la Halle, Carasau, Jehan de Renti, Oede la Courroerie, Raoul de Soissons, Chastelain de Coucy e Hue de la Ferté.

   I

1 Mout me plaisent a sentir
   li joli tourment
   dont Amours me fait languir 
   savereusement
5 pour la bele a qui me rent
   ligement.
   Siens sui sans ja departir;
   si con je l'aim m'en doint Amours joïr.

5. qui] cui Z   7. Sien sui] Sui siens Z

      II

     Trop mieus vauroie morir
10 que le bon talent
     d'amours m'esteust guerpir.
     Je ne voi coument
     nus ait joie s'il n'enprent
     hardement 
15 de loial Amour servir:
     pour che m'i tieng, que boin s'i fait tenir.

      III

     Cascuns se doit enhardir
     d'amer loiaument 
     et endurer  et soufrir
20 debonairement
     quanques boine Amours consent,
     car plus rent
     ke ne sacent deservir 
     cil ki de cuer otroient son plaisir.

      IV

25 Dame qui le cuer avés 
     dont ja fui saisis, 
     proi vous que ce soit vos grés 
     k'Amours l'ait assis 
     en vous: ja n'en ert vos pris 
30 amenris 
     et se g'i sui oublié, 
     bien vous en soit li mesfais pardounés.

     V

     Coument que soie menés, 
     dame de haut pris,
35 ja n'ert de moi desevrés 
     li pensers jolis 
     que j'ai d'estre fins amis, 
     car toudis 
     ert amours et loiautés 
40 en moi, coument que de vous soiies amés.
 

Ordine coblas:
 

   I due testimoni di questo componimento offrono un testo sostanzialmente concorde, se non per piccole varianti di natura quasi sempre esclusivamente grafica. In entrambi i mss viene occasionalmente tralasciata la sibilante finale della rima a (-és) nelle strofi IV e V, ormai forse già  ridotta a grafema etimologico; nel ms a la negligenza (oublié, v. 31) è dovuta anche all'assenza di punteggiatura ad individuare la fine dei versi, eccettuati i vv. 1-6; nel ms Z la punteggiatura è regolarmente segnata, tranne che a fine v. 27, dove infatti la -s viene omessa (gré); manca la -s anche in loiauté al v. 39. Le lezioni certamente erronee sono ascrivibili al solo ms a, che omette la -s segnacaso nell'aggettivo possessivo al v. 7 e coniuga in modo incoerente il verbo al v. 40.
  La lacuna del v. 21 in a lascia supporre che i due mss provengano da fonti diverse, tuttavia essa non è, da sola, sufficiente a provarlo. D'altra parte anche nella tradizione della lirica Anuis et deseperance a e Z, pur risultando quasi sempre concordi e corretti, presentano errori disgiuntivi che ne segnalano la provenienza da antigrafi differenti.
   Nonostante gli errori presenti, si è mantenuto a come ms base del testo e della grafia, per ragioni di coerenza con il criterio generale adottato per l'edizione - per cui vd. introduzione generale al book- ossia il tentativo di attenersi il più possibile alla realtà della tradizione. 

    La lirica si compone di cinque strofi, organizzate in coblas ternas e coblas doblas di 8 versi ciascuna. I pedes sono a rima alternata, mentre la cauda è formata da due coppie di versi a rima baciata. La varietà di versi utilizzata assicura dinamismo allo sviluppo del discorso: la serie alternata di eptasillabi e pentasillabi della fronte si estende al primo verso della cauda, eptasillabo anch'esso, ma la ripetizione della rima b crea lì una sorta di accelerazione; il vers brisé – per cui cfr. introduzione alla lirica Anuis et desesperance di questo book– trisillabo, determina un'ulteriore accelerazione ritmica. La fine della strofe ha una cadenza di più ampio respiro grazie al decasillabo di chiusura, sempre a cesura maschile. 
Altre 5 liriche (tre canzoni ed una ballata anonime ed una canzone di Eustache le Peintre) presentano lo stesso schema rimico, ma mai abbinato allo stesso schema sillabico.

***

       L'autore, anche in questa lirica, osserva ossequiosamente le imposizioni del canto cortese, rinunciando all'inclusione di qualunque elemento che personalizzi l'opera e che ne possa guastare l'astratta levigatezza; è così spinta al massimo grado l'aderenza della forma e dei contenuti alle convenzioni letterarie cortesi. La caratteristica della canzone – intesa nel senso di qualità e non di particolarità, in un genere che, per definizione, prevede che le singole realizzazioni si compiano in conformità ad un registro fortemente codificato – risiede, semmai,  nel trattamento della materia lessicale all'interno della struttura metrica, segnata dalla brevità  e varietà dei versi e dall'alternanza dei timbri acuti e quelli medi nasalizzati delle rime, effetto fonico particolarmente apprezzato dai trovieri, secondo Dragonetti (cfr. intro. alla lirica Jolivetés et jonece in questo book). 
  La coincidenza tra i tempi e le pause imposti dalla versificazione, e la struttura sintattica delle frasi e dei periodi, è ridotta al minimo e frequenti sono gli enjambements. In ciascuna delle tre strofi, laddove la rima a prevede la terminazione -ent (vale a dire nei due pentasillabi e il trisillabo) il troviero colloca un avverbio, quasi sempre modale (v. 4 savereusement; v. 6 ligement; v. 12 comment; v. 18 loiaument; v. 20 debonairement). 
  Conferisce coerenza alla canzone, sul piano tematico, il paradosso della sofferenza amorosa trasformata in piacere: l'intera lirica è informata dalla figura dell'antitesi, sia a livello di singoli sintagmi, come sostantivo + aggettivo (v. 2: joli tourment) o verbo + avverbio (vv. 3-4: languir savereusement; vv. 19-20: endurer et soufrir debonairement) sia a livello di periodo. Sarà opportuno ricordare, infatti, che l'antitesi joie/dolor è alla sorgente stessa del canto cortese, lo sostanzia, ne è un fondamento ideologico e struttura le forme di pensiero da cui esso scaturisce. Per dirla con Lavis, 'l'effusion lirique courtoise culmine dans la synthèse de la joie et de la souffrance, cette fusion des contraires cristallisant autour d'elle la neutralisation d'autres antinomie: le bon et le mauvais,  l'emprisonnement et la liberté, la vie et la mort...'.
   Nella strofe di esordio l'antitesi si snoda su vari livelli sintattici, che tra loro si intersecano e compenetrano, determinando così un'elaborata articolazione del discorso. Meno esplicitamente, il tema della sofferenza che dà piacere è sfiorato ai vv. 31-32 della quarta strofe, dove il poeta si augura che sia perdonata la dama, qualora si dimenticasse di lui; nella quinta strofe è solo riecheggiato dalla frase concessiva in apertura di strofa (v. 33: comment que soie menés) e l'altra concessiva in chiusura di strofa e di canzone (v. 40: comment que de vous soie amés), con le quali il poeta pone come una realtà immutabile e proiettata in un futuro indefinito che non rinnegherà l'amore per la dama, a qualunque condizione. Negli ultimi due versi, Cuvelier enuclea i temi tradizionali della fedeltà d'amore (v.7) e della speranza del guerredon (v. 8) attraverso una frase ottativa rivolta a Dio.
     Il tema della morte preferita all'abbandono del servizio d'amore, in apertura della strofe II, è uno dei motivi in assoluto più frequentati nell'opera di Cuvelier, che viene poi rimodulato nella seconda parte della stanza. Il passaggio, come spesso accade in poesia gallo-romanza laddove si menzioni la joie, rimane ambiguo; è infatti  possibile che il troviero si stia interrogando non tanto su come raggiungere una gioia di tipo esistenziale, quanto piuttosto su come ottenere la joie-guerredon, ossia la ricompensa da parte dell'amata.
    Il troviero sviluppa ancora l'idea nella strofe seguente, dedicata ad  una riflessione dal tono generalizzante e sentenzioso su quanto sia redditizio per chiunque patire le pene d'amore e non demordere dal servire lealmente, come in una sorta di espiazione al termine della quale è assicurato una ricompensa, che è sempre maggiore di quanto non si sia meritato. Nella strofe è ravvisabile la commistione tra una concezione del servizio amoroso come obbligo espiatorio quasi consustanziale all'amore stesso, e tra l'amore pensato nei termini di una transazione economica, come una sorta di investimento in vista di una rendita, che attraversa tutta la lirica d'Oïl.
    Le ultime due strofi sono occupate dall'apostrofe alla dama, attraverso cui il troviero ribadisce la sua incondizionata fedeltà, proiettandola stavolta al futuro, come in un giuramento. 

     I

1 Por la meillor c'onques formast Nature
   chant en espoir d'avoir alegement.
   Onc Deus ne fist si bele criature,
   toute valors en li croist et reprent;
5 ce me semont de chanter lïement:
   que tant la sai bele et vaillant et sage.
   Si voirement con l'aim de fin corage,
   soient par li alegie mi torment.

3. Onc] Ainz O   4. toute] joie et X; valors] biauté K, valor N   7. voirement] doucement X   8. torment] toment N

     II

     Mes ensi est, que Resons et Droiture
10 dïent que j'ai esploitié folement
     en ce que j'ai trop haut mise ma cure,
     mes ce qu'Amors me coumande et aprent
     -------------------------------------  *  
     ne porroie refuser sanz outrage:      
     qui bien la sert ment en vaut son aage,
15 por ce fet bon devenir de sa gent. 

9. Mes] Nes X   11. ce] tant KOX   * Mancante in tutti mss   14. ment] melz KOX   

      III

      Por ce la serf, nus hons ne se doit faindre
      d'Amors servir, car toz biens vient de li:
      ma joie puet esforcier et estaindre 
      si doucement c'onques ne le senti;
20 enbla mon cuer et ma dame en sesi,
     qui bien me puet alegier ma grevance,
     et s'il li plest que muire en atendance,
     si l'aim je tant qu'il me plest bien ausi. 

16. se] s'en O   17. Amors] Amour O   18. esforcier] efforcier K, enforcier X; et] ou X; estaindre] estraindre KX   22. s'il li] se li O; atendance] tendance X

     IV

     Quant plus me voi guerroier et destraindre
25 des maus d'amors qui ne m'ont pas guerpi,
     meuz aim et plus est la pensee graindre, 
     dont je vos serf, dame, sachiés de fi;
     si m'a vers vos fine Amors enhardi, 
     douce dame, ne l'aiés en viltance;
30 cuer bien apris herbergiés en vaillance, 
     ne m'ocïez, je ne l'ai deservi.

25. des] da N   26. meuz aim et plus est la pensee] et quant mieuz aim ma pensee plus O   27. dont] donc O

      V

      Mon cuer avez, tres bone dame chiere, 
      puis qu'Amors l'a mis en vostre dangier;
      je ne l'en doi partir ne trere arriere:
35 meuz aim morir que l'en voie elloignier,
     car uns espoirs me dit et fet cuidier
     c'oncor aurai recouvrier a la joie  
     la ou par droit avenir ne porroie.
     Or mi puist Dex et fine Amor aidier.

34. arriere] manca in N   38. porroie] devroie KOX

     VI 

40 Chançon, va t'en, penses de l'esploitier
    droit au Vaugon Guion et si li proie
    qu'il soit amans, que s'en amor s'otroie
    meus en vaudra por s'onor essaucier.